对话《浪浪山小妖怪》导演於水：揭秘动画世界的奇幻旅程

从业20余载，於水终于迎来了属于自己的转机。

自上映以来10天，《浪浪山小妖怪》的票房势头依旧强劲，截至目前票房已超过6亿，超越了《大鱼海棠》，成为国产二维动画电影的票房冠军。业内预测，影片的总票房也从最初的9亿，攀升至最新的17.70亿。

《浪浪山小妖怪》的灵感源自短片《中国奇谭之小妖怪的夏天》，该短片以小人物为视角，打破常规，将《西游记》中常见的背景角色——小妖怪——塑造为主角。在此故事中，通常担任主角的孙悟空退居次要位置，仅留下三根毫毛和一抹剪影。

以小妖怪为主角，这一选择与於水的个人经历和性格紧密相连。自动画学院毕业后20年，於水不仅投身于独立动画电影的创作，还在高校动画系担任教职，直至《中国奇谭之小妖怪的夏天》为他提供了制作动画长片的契机。

在与於水的交流中，毒眸能感受到他身上学者的谦逊、耐心，以及基于朴素平等意识的换位思考。他曾提及，《西游记》中的妖怪常常被孙悟空制服，被一棒子打死，而我们往往习惯性地站在孙悟空的角度，忽视了妖怪们的悲哀。他希望打破这种固有的英雄视角，让公众看到妖怪也有血有肉、有自己的家庭和烦恼，“这个世界是《西游记》主流叙事中所缺失的。”

带着这样的视角，於水笔下的妖怪们摆脱了反派的形象，成为面临困境、拥有选择和情感的取经者，正如现实世界中每一个在寻找自我定位的人。

与《小妖怪的夏天》中职场打工人主题不同，平行世界中的小妖怪们更是彻底的“小人物”，甚至没有自己的名字。他们伪装成唐僧师徒，踏上荒诞的取经之旅，以为自己能拯救世界，最终却耗尽修为，变回小动物，只改变了世界的一点点。然而，重要的是，在这个过程中，小妖怪们找到了自己想成为的样子，正如於水和我们这些观众。

这个从《西游记》缝隙中生长出的故事，最终跨越时空，在另一个文本叙事中，找到了与当代观众产生共鸣的频率。

走出浪浪山

四年前，当《中国奇谭之小妖怪的夏天》的故事初具雏形时，於水便开始构思长片。他利用《西游记》的外壳，借助IP的影响力，核心角色小猪妖形象鲜明，使得长片从一开始就具备了实现的潜力。

於水曾考虑过几个方向：一是扩展短片，维持原有的故事框架，聚焦于大环境下小人物的生存状态；二是续写短片，讲述小猪妖获得三根毫毛后的“升级打怪”故事；三是将故事拉回到短片的时间线，但讲述一个完全不同的故事。

於水采纳了第三种方案，决定不进行扩充或续写，而是创作一个平行宇宙中的全新故事。在这个故事中，小妖怪们离开了浪浪山，踏上了“取经之旅”。於水认为，这两个故事中的小猪妖并非同一人，更像是孪生兄弟：一个在大王洞工作，另一个则没有固定职业；一个性格较为被动，另一个则更为积极进取，但两人性格的本质都是善良。

为了构建一个120分钟的电影故事，於水必须建立新的剧情逻辑和角色成长轨迹。他需要在保持“假冒唐僧师徒取经”这一喜剧元素的同时，为每个小妖怪设定明确的人物性格、成长路径以及他们之间关系的变化。

於水表示：“我们首先需要明确角色的性格设定，他们面临的最大危机是什么，故事的最终主题是什么，以及如何让现代观众产生共鸣。同时，我们还要细致地安排细节，比如在小雷音寺中‘假对假’的过程，小妖怪们如何转变、为何会分崩离析，以及为何又能重新团结在一起。”这些细节的安排不仅关系到故事是否成立，还决定了观众是否能在幻想的外壳下洞察到真实的人性。

在制作过程中，面临的最大挑战来自于《浪浪山小妖怪》独特的水墨风背景设计，这一风格与工业化生产流程存在较大差异。市面上几乎找不到现成的经验可以借鉴。合作方更擅长处理二维动画的常见背景，他们对这种水墨风格一开始感到难以驾驭，直言“不好弄”，无法直接开始制作。这种风格的学习成本高，且容易导致资源浪费和效率降低。

为了应对这一挑战，於水采取了从头开始的方法，研发了一套专门针对水墨画风的教学模型。这个模型涵盖了从PS笔刷的选择，到石头、树木等典型元素的绘制，再到色彩的选择、晕染技巧以及勾线方法的规范化。

於水和团队投入了两个月的时间来开发背景绘制模板，并在随后的超过一年时间里不断进行细节的打磨和补充。他们依靠视频教程和远程反馈来维持近600人的制作团队在全国范围内的协作进度。尽管协调成本极高，但这也使得团队形成了统一的美术风格，最终呈现出了适合大银幕的细腻质感。

确定时间表之后，由于120分钟的时长以及水墨画风格的进展难以预测，再加上中后期较为紧凑的时间安排，多重压力叠加，让於水感到极度焦虑，担心能否按时完成影片。然而，他最终还是与团队共同坚持下来，成功完成了这场“马拉松”，确保了故事能够以它应有的节奏和质感呈现在观众面前。

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